Česká kultura před Sametem a po Sametu / s Vladimírem Justem

Jsou věty a útržky, které se nám vryly do paměti, a s nimi i určitý kontext. Vybaví se ti taková replika z let normalizačních?

Ano, např. nezapomenutelná poznámka v televizním scénáři „Justa točit tak, aby mohl být střižen!“

To zní výhružně. Oč se tenkrát jednalo?

S bratrem Jiřím jsme někdy v půli osmdesárých let byli po delší době pozváni do několika „alternativních“ či „klubových“ zábavných pořadů (např. Šípova Galasuperšou, Nekudova Sešlost aj.). Jiří v té době napsal pro rozhlas scénář Klauni a vlastenci a měl z toho velký malér. Dokonce kolovala fáma, že napsal hru Vlastenci, klauni a bolševici, což nebylo až tak daleko od pravdy. Chudák dramaturg Ivan Škapa kvůli tomu vyletěl z rozhlasu. Bratr sice těsně předtím za jinou hru dostal rozhlasovou cenu, ale paradoxně nesměl na obrazovku. Z televize mi vzkázali, abych na to Galasuperšou přišel jenom já. V té době byly zákazy trvalé i dočasné. Chvílemi je dostal ten, chvílemi zas onen. Jiří mě vyzval, abych nabídku přijal sám a střihnul si svou z divadla osvědčenou, dadaistickou přednášku o obrozeneckém divadle. Předložil jsem text a krátce před natáčením nahlédl do scénáře. Nezůstal tam kámen na kameni. A na titulní straně  vidím drobnou poznámku tužkou: „Justa točit tak, aby mohl být střižen…“ Umíte si představit, jaké to bylo afrodiziakum k vystoupení. Přednášku jsem odehrál, samozřejmě mi ji nehorázně sestříhali, takže nakonec jsem byl rád, že jsem v tak zprzněné podobě „mohl být střižen“. Ale přesto jsem si řekl, že to tak nenechám a případ zobecním. Brzy totiž přišel další důvod k článku.

To už se psala perestrojková léta 1986/87 a Luděk Nekuda nás s bratrem pozval do svého tehdy progresivního pořadu Sešlost. Sehráli jsme dialog Otec a syn, který končil čtyřmi replikami. Otec – což jsem byl já – říká: „Vy mladí máte už dneska všechno. A kdo vám to dal? My staří, když jsme byli mladí. My jsme neměli nic. A všechno jsme vám to dali.“ A bratr říká: „My z toho taky dodnes žijeme.“ A já na to: „A uvědomil sis, kdy nám to vy, jako generace, jednou vrátíte?“ Pak je pauza a bratr říká: „No jakmile to někde najdeme.“

Tuhle pointu vystřihli a zůstal jen stupidní dialog otce se synem o generačních konfliktech. Nekuda se mi omlouval, říkal, že to šlo seshora, že prý musel krátit z časových důvodů: „Ale postihlo to všechny.“ Řekl jsem si, co je moc, to je moc, a napsal jsem rozsáhlou stať do čtrnáctideníku Scéna Justa točit tak… s podtitulem O televizní zábavě zevnitř i zvenčí. A tam jsem semlel úplně všechno. Nejen své osobní zkušenosti, ale i to, jak se všude, i v programu určeném mládeži, vysílají kýče. A taky jsem se ptal, proč do televize nesmí tenhle nebo tamhleten, proč nesmyslně distancují Suchého, Horníčka, Vyskočila nebo písničkáře od Merty po Plíhala a Nohavicu. Psal jsem také o alternativní, tehdy už odvážně se klubající kultuře, hlavně o malých scénách, což bylo moje téma. Argumentoval jsem asi takto: Ano, on se na to zprvu nikdo nebude koukat, bude to menšinový, ale pokud bude vkus čím dál víc upadat a budete se řídit heslem „To je blbý = to se bude líbit“ (i tuto Werichovu rovnici nám totiž v té Sešlosti škrtli – logicky, protože se v ní poznali), nakonec se budete vymlouvat, že to vámi zblblí diváci takhle chtějí a bude to do nekonečna.

Článek vyšel v dvojčísle 21/22  na podzim 1988 a nastal šrumec. Československá televize protestovala u vydavatele časopisu Svazu dramatických umělců, ředitel televize a člen ÚV KSČ Jan Zelenka na protest pokládal svazovou legitimaci. Odvážný šéfredaktor Scény Jan Dvořák, který článek publikoval, chodil od jednoho koberečku k druhému. Také já byl předvolán, abych vysvětlil, jak jsem to myslel, a že to zjednodušuju, že snad jinými slovy chci říct, že je tady nějaká cenzura… Pomyslel jsem si – soudruzi, správně jste to přečetli. Táhlo se to dlouho, až nakonec časopis dostal důtku a snad i pokutu. Podrobnosti si můžete přečíst v knize vybraných statí ze Scény, již teď uchystal bývalý šéfredaktor, kde je samozřejmě i celý můj článek. 

Když přišel Listopad ´89, někdo si na ten článek vzpomněl a od pánů Jindřicha Fairaizla a Jiřího Kantůrka, kteří v lednu 1990 nastoupili do čela Československé televize, jsem dostal překvapivou nabídku, jestli nechci dělat šéfa zábavy a dramatických pořadů v ČT.  Šťastně jsem odmítl, ale za kontroverzní text jsem dostal Cenu křepelek, což byla cena pro odvážné novináře, vyhlášená koncem roku 1989.

Takhle ve zkratce jde o zábavný příběh, ale vraťme se ještě do časů pozdní normalizace, kdy jsi svůj kritický článek psal a nemohl sis být jist, zda nebude tvým posledním publikovaným textem…

Já jsem měl obrovskou výhodu, ostatně jako můj bratr, že když nám někde něco zakázali, což se nám na divadle stávalo pořád, mohli jsme jít až na doraz, protože jsme oba měli zaměstnání, z kterého jsme byli daleko hůře vyhoditelní. Bratr pracoval za žebrácký, ale přesto plat ve scenáristickém oddělení Filmového studia Barrandov. Působili tam i scénáristé, kterým třeba patnáct let neschválili scénáře. Oni to ale brali jako příspěvek do penze. Já jsem v té době byl zaměstnán v Akademii věd a připravoval jsem po desetiletí studii o historii, teorii i současnosti divadel malých forem, kterou jsem nakonec úspěšně obhájil; vyšla dokonce jako kniha Proměny malých scén. Měli jsme tedy náhradní píseček, který se v mém případě stal později písečkem hlavním.

Ovšem na jevišti jsme měli absolutní svobodu. Tam jsme si opravdu nenechali nic vnutit. Když nám v médiích nějaká pasáž ve scénáři neprošla, zkoušeli jsme ji na zájezdech v různých odlehlých oblastech republiky – jako třeba ve Valašském Meziříčí, v Tachově nebo v Lázních Jeseník. Vzpomínám na tamní klub Socialistického svazu mládeže Katovna, ten název i s tím spojením nás fascinoval.

Inspirace pro pozdější televizní a pak rozhlasový pořad na Rádiu 6 s Janem Rejžkem?

Ano. A teď se vracím k tomu, proč se právě tahle příhoda vynořila z mého potlačeného už dávno minulého života. Tehdy jsme si v klubu Katovna řekli, že si v pořadu Večer s bratry Justy vyzkoušíme na živých lidech, co nám v Praze nepovolili. Když se tamní skvělé publikum začalo scházet, najednou vidíme, že ve druhé řadě sedí Miroslav Horníček a vedle něho sochař Vladimír Preclík. Horníček se tam skutečně léčil a Preclík tam měl zřejmě nějakou vernisáž. Já měl ještě navíc zablokovanou páteř…

Už tehdy?

Už tehdy. Horníček říkal, já tě protáhnu lázněmi, to jsou hotové Lurdy, a učinil tak se skleničkou vína v ruce. Bylo to skvělé publikum, lidi reagovali jednak na nás a jednak na Horníčka s Preclíkem. Vzpomínám na to proto, že loni bylo sté výročí narození Miroslava Horníčka. V Plzni se při té příležitosti konala velká akce. Moderoval ji Antonín Procházka, s Horníčkem se taky dobře znal. Moc pěkné setkání. Přišly různé generace diváků, samozřejmě herci, kteří měli s Miroslavem Horníčkem osobní zkušenost jako třeba Bolek Polívka a Chantal Poulen. „Říkal jsem si, když jsem byl pozván, co bych tady vykládal, co jsem kdy kde s Horníčkem… Já raději řeknu, co by asi Horníček říkal dneska,“ tím jsem zahájil své plzeňské vystoupení. „Dneska by možná říkal – tak ten premiér by mi ani tolik nevadil, to beru jako pomstu Slováků za to, že jsme se odtrhli.“ To byla první věta. A druhá: „Ale co jsme kdy udělali Japoncům?“ Chvilku byla pauza a pak to publiku naskočilo a zaburácel smích. Za mnou se rozřehtal Bolek Polívka. A pak jsem si řekl, jak já to zakončím? A zase jsem si vzpomněl na Horníčka, tentokrát autentického. Pro něho bylo typické, že čekal od diváka, že si sám rozbalí vtip. Že nebude jmenovat, a lidi si jméno dosadí. No a tak jsem na závěr zavzpomínal na naše poslední setkání v zákulisí Divadla ABC, kde probíhala oslava k vydání kompletu CD s předscénami Wericha a Horníčka. On tam tehdy přišel jako host a zakončil celý večer. Já jsem ho spolumoderoval. Těsně před posledním výstupem, když přišel z toalety, povídá: „Vladimíre, ty jsi opravdu kamarád, podívej se na mě, nepokapal jsem se?“ Tak jsem se na něj podíval a řekl: „Prosím tě, na to se vy…“ A on řekl: „Ještě to!“ Nic víc, a šel na scénu. A tohle jsem v Plzni řekl na závěr, že v tom je pro mne celý Horníček. „Prostě zaseknout stručnou větou. Nic nerozpatlat. Není to vulgární, je to čisťoučký. Klaunský.“ A 1. ledna letošního roku jsem si pustil televizní záznam z Plzně a nebyla tam ani ta pointa „Ještě to!“, a nebyla tam samozřejmě ani úvodní replika. Zůstalo jenom torzo uprostřed, kdy jsem vykládal, jak byl Horníček stručný a jak uměl zaseknout…

Hned jsem volal Antonínu Procházkovi a on řekl: „No postihlo to všechny.“ A ten slušný pan moderátor netušil, že říká přesně tutéž větu jako Luděk Nekuda před těmi 33 lety. „Je mi to líto, postihlo to i mě, postihlo to všechny, museli jsme krátit.“ Ale že záznam večera prokrátí o můj vstup a o moji pointu a nechají tam jenom blbiny, no to mě naštvalo. A přitom ART, který nemá žádnou velkou sledovanost, se podbízet nemusí. Říkal jsem si, tohle už přece znám. Tohle jsem už někdy zažil! A vzpomněl jsem si na „Justa točit tak.“ Ale já mám tu kliku, že to můžu zveřejnit.

Stejně jako před událostmi roku 1989 také dnes žiješ především divadlem. Jako teatrolog a kritik píšeš o divadle, divadlo je pro tebe alfou a omegou. Hledáš divadlo za vším, nebo k tobě přichází samo? 

Ono se mi připomíná všude, i tam, kde bych ho nečekal. Například, když jsem předkládal texty ke své habilitaci. Podmínkou je povinná kvóta odborných publikací i citací v zahraničí. Tehdy jsem si uvědomil, že ty mé statě v italštině, španělštině či angličtině nejsou až tak mojí zásluhou. Že mě publikují především, když píšu články o dramatice Václava Havla. To zajímá odbornou veřejnost někde v Severní i  Jižní Americe, v Římě i v Bogotě. A druhým tématem jsou politické procesy 50. let.

V roce 2006 jsem publikoval esej Teatralita politického procesu s podtitulem Proces s Miladou Horákovou jako divadelní inscenace. To bylo tak. V archivech jsem našel citát, z něhož jsem udělal motto. Šlo o závěrečné hlášení na příslušné oddělení ÚV KSČ: „Vyšetřování je v podstatě skončeno a je možno přejít k inscenaci procesu.“ Podepsán nějaký soudruh Kokeš, vedoucí výslechového oddělení, a náměstek K. Klos. Jako teatrolog jsem si uvědomil, že tady ve své podstatě šlo o divadlo, s předem stanovenými rolemi i tématem inscenace, toho, čemu, říkal Stanislavskij „svěrchzadáča“ – česky „hlavní úkol“. Tedy – proč to divadlo děláme. A kdyby bývalo bylo aktuální jiné téma, například vnitřní nepřítel a hospodářská sabotáž, tak ten provaz nedostala Milada Horáková, ale někdo jiný. Bylo pár let po válce a už hrozila válka nová. Válčilo se v Koreji a Stalin, jak dnes už víme, se opravdu chystal na západní Evropu. Militantní téma viselo ve vzduchu. Příprava třetí světové války. Ideální „svěrchzadáča“!

Žalobce Vieska z Milady Horákové stvořil aktérku páté kolony: „Vy, žena, jste počítala s třetí světovou válkou, že bude bombardovaná Praha, že budou matky umírat, děti umírat!“

Další, co mne zajímalo z hlediska divadelního historika, byl herecký ansámbl a metodika nácviku role. Aktéři se dohromady často viděli poprvé až během soudního procesu. Lidé byli vyslýcháni po řadu měsíců izolovaně, bez jídla, bez spánku, střídali se vyšetřovatelé, aby obviněného dostali do stavu mimo sebe a naučili ho roli. Není divu, že ji nešťastník odříkával jen proto, aby dostal napít nebo aby ho nechali půl hodiny spát.

Proces s Miladou Horáková měl být vzorovým monstrprocesem se všemi typy třídních nepřátel, kteří zavinili, že naše cesta k socialismu je tak kostrbatá a že možná budeme nuceni bránit se imperialistům ve světové válce.

Do hlavních rolí žalobci obsadili národní socialisty v čele s Miladou Horákovou jako jádro celé skupiny a dále lidovce.  Ale bylo jim to málo a po vzoru Stalinovy teze hledání nepřítele uvnitř vlastních řad potřebovali ještě zrádce. Tak sáhli po Záviši Kalandrovi, bývalém komunistovi, marxistovi, kamarádu Karla Teiga, Františka Halase, E. F. Buriana a Vítězslava Nezvala – členu básnické surrealistické skupiny, povoláním archeologa a historika. Kalandra ve 30. letech napsal dvě brožury o moskevských procesech. Jako jeden z mála z Prahy prohlédl a pochopil, že šlo o dokonalé divadlo, a to mu komunisté nikdy neodpustili. Čili náhled na procesy jako na divadlo není žádný můj vynález.

O jak náročnou inscenaci šlo, o tom svědčí archivní filmový snímek, z něhož je zřejmé, že se nic nesmělo ponechat náhodě. Osmihodinový dokument je záznamem nikoli celého procesu, ale hlavních momentů a hlavních viníků – Milady Horákové a Záviše Kalandry. A tady už přichází můj pohled teatrologa, kdy jsem pozoroval herecké výkony.  Obvinění – těsně před procesem notně vylepšení, oholení, učesaní a ustrojení – dostali pokyn, pokud se ani slůvkem neodchýlí od své role, vyváznou možná živí. Ale Milada Horáková si hned podtrhla židli.

Na rozdíl od knižního vydání procesu je na filmovém pásu zřejmý její boj o každé slovo. Když ji prokurátor obvinil: „Vy jste připravovala tu válku, vy jste chtěla válku!“, oponovala: „Ne, já bych to formulovala jinak. My jsme počítali i s možností, že vypukne třetí světová válka.“ – „No vidíte, vy jste to tady chystala. A vy jste byla proti socialismu!“ – „Ne, to bych také vás opravila. My jsme byli proti příliš striktnímu uplatňování té socialistické linie vůči všem vrstvám obyvatelstva.“ – „Ne, ne, ne, to je špatně, vy jste byla proti našemu zřízení!“ – „Já jsem byla pro jiný způsob socialismu, než který se tady uplatňoval.“ – „Tak to řekněte rovnou. Vy jste byla pro návrat reakce, návrat velkostatkářů, návrat továrníků!“ – „Já bych to takhle neformulovala….“

Obdivuhodný minimalistický zápas…

Ano. Ale přece jen se také u ní projevily pokyny, když uvedla: „Na závěr bych chtěla říct, že naši vyšetřovatelé s námi zacházeli velmi humánně, chtěla bych tu poděkovat státní prokuratuře…“

To byl samozřejmě nesmysl, protože ji trápili… Ale pak to v ní propuklo a dodala. „A přestože s námi tak dobře zacházeli, já bych chtěla říct, že i nadále zůstávám u svých velkých učitelů – Tomáše Garrigua Masaryka…“ A jmenovala i Edvarda Beneše. Ale zároveň v tom okamžiku varovala všechny další, aby nešli její cestou. Záviš Kalandra dokonce poslal budoucím historikům „vzkaz v lahvi“, když doslova a do puntíku citoval Bucharinovu řeč u moskevského procesu.

Stranou pozornosti nezůstaly ani kostýmy. Žalobce Vieska – kupodivu v tomto případě nebyl hlavním aktérem proslulý Urválek – záměrně vystupoval ve vojenské uniformě. Vieska, který na obviněné často řval, předvedl opravdu naturalistický výkon, kde nebylo ani smítko nějakého odstupu, nadhledu,  brechtovského epického herectví. To byl opravdu Stanislavský, dogmaticky uplatňovaný v padesátých letech. Totéž Urválek. Nechyběl ani muž pověřený dohledem na dodržování scénáře – předseda senátu Trudák. Kdykoli se obžalovaný od něj odchýlil, upozornil ho na správný text. Tam jsem pochopil, proč ten osmihodinový film ani v úryvcích nemohl být předveden před veřejností. Obžalovaní vydávali mimoverbální signály, snažili se vystavit roli divákově kritice, často odpovídali dřív, než dostali otázku, a naznačovali tak, že proces je zinscenovaný. Stařičký sociální demokrat Vojtěch Dundr stejně jako Milada Horáková bojoval o formulace. Bylo jasné, že když dostane 20 let, tak je to trest smrti. Také pak umřel ve vězení. Ale on se jich nebál. Věděl, že nemá, co ztratit, nedržel se scénáře a opravoval žalobce.

A teď scénografie! V soudní síni za tribunálem byla instalována výstavka ukořistěných zbraní: nacistická helma a samopal. Přitom odsouzení – převážně intelektuálové, národohospodáři, profesoři, národně socialističtí politici a redaktoři – neměli se zbraněmi vůbec nic společného. Publikum ale mělo nabýt dojem, že každou chvíli vypukne válka.

Celý proces trval osm dní a pokaždé tam přišli jiní diváci, aby si lidé nemohli konfrontovat, co se odehrálo včera.

A další divadelní prvek – hodnocení inscenace. V protokolech jsem si přečetl, že se soudruzi vzájemně hodnotili jako herci, kdo z nich byl přesvědčivější. Najednou jsem viděl – ano, to je regulérní divadlo, dokonce i s publikem, které mělo být naladěno téměř k lynči. Na rozdíl od procesu s Rudolfem Slánským – i tady obžalovaní bojovali o život, ale tam to víc odsejpalo –, v procesu s Miladou Horákovou najdeme vybočení ze scénáře daleko víc. Čili najdeme tam i prvky divadla improvizace, nabourávání divadelní iluze.

Jak tě studium těchto dokumentů ovlivnilo?

Strašně. Uvědomil jsem si, proč v té angličtině, němčině, ve španělštině to téma rádi publikují. Protože oni takové inscenované, dokonale provedené procesy podle sovětského vzoru, doma nikdy neměli. A pochopil jsem také, že mi profese divadelního historika umožňuje proniknout i tam, kam se běžný historik nedostane, a ani ho to nenapadne. On se zabývá jen tím, kdo procesy způsobil a kdo je z Moskvy organizoval. A chyba je už na počátku – v nepřesné terminologii. Pokud totiž procesy označím za vykonstruované, tak z nich vyloučím publikum. Ale tohle byl inscenovaný proces se vším všudy.

Taky jsem si uvědomil, že to tak docela není za námi, že divadlo dokáže  manipulovat, protože útočí na city. Když to shrnu – v procesu s Miladou Horákovou bylo pravdou divadlo, které bylo potřeba zakrýt. Ale ono z toho vykukovalo, i když jenom náznakově. Pravdou procesu je právě inscenace. Všechno ostatní je manipulace, vylhanost, vymyšlenost, poskládané trosky faktů.

Každá politika – i ta současná – ale může mít divadelní dimenzi…

Jistě, ale ne nutně v tak negativním slova smyslu. Divadlo může na aktivizaci občana působit pozitivně – důrazem na obraznost, muzikálnost, citovost…. Podmínkou ale je zkušená dramaturgie.

Já si nenechám vzít a otrávit jedem skepse zážitek z listopadových demonstrací v roce 1989. Když ho srovnám s tím současným z demonstrací na Václavském náměstí a na Letné (Milion chvilek za demokracii, pozn. redakce), kde jsem byl také osobně, vidím, že jim tak trochu schází Václav Havel. A rázný kameraman Stanislav Milota, kterého měl ten mírný Havel k ruce. Milota nemilosrdně vyhazoval každého, kdo tam nepatřil… Dokonce i Ludvíka Vaculíka, který z toho měl po zbytek života úraz. Štáb hlídal čas. Stanislav Milota tvrdě držel rytmus, střídání písniček a mluveného a vázaného slova. Tu vystoupil teoretik, politolog vedle účastníka demonstrací a tu a tam někdo z ciziny. Mělo to jasnou havlovskou dramaturgii. Taky proto sametová revoluce byla do značné míry revolucí divadelní. Já to nechci lacině srovnávat a kritizovat, ale trošku divadla – v tom pozitivním slova smyslu promyšlené dramaturgie – by neškodilo. Samozřejmě, výborně působil Vladimír Mišík nebo Tomáš Klus – lidé, kteří za to, co říkají, ručí vlastní osobností i předchozí tvorbou. 

Přes všechny dramaturgické nedostatky lze chápat současné demonstrace jako fakt, že lidé už nechtějí být přikrčení, že se občansky probudili?

Ano, probudili se zájmem o věci veřejné. A co mě na tom nejvíc fascinuje, a to už cituji Petra Pitharta, že nedemonstrují, aby byl levnější chleba, nebo aby měli materiální výhody, ale za spravedlivou justici, a dokonce, aby se neničila země a aby se nemuseli stydět. Čili za křehké věci. Za věci, po kterých jde ďábel. Ďábel vždycky jde po svědomí. A nesmrtelná duše, to je to, co se nedá zvážit, změřit, ale to, kvůli čemu tady vlastně člověk je.

Ve své studii „Divadlo v totalitním systému“ mimo jiné tvrdíš, že divadelní kultura ze všech druhů umění nejdéle dokázala vzdorovat politickému tlaku. Z čeho tak usuzuješ? 

Na rozdíl od 50. let, kdy bylo divadlo až nechutně ideologické, v období normalizace padla teze Zdeňka Nejedlého (jistě proto, že Nejedlý byl obrozenec z Litomyšle – a jak známo obrození dělali převážně divadelníci), že divadlo je nejdůležitější umění. Byl to omyl. V polovině 50. let kdy začíná televize, byl tady rozhlas a noviny, soudruzi pochopili, že je třeba se soustřeďovat z divadla opravdu jen na to nejreprezentativnější, což bylo Národní divadlo. Díky tomu ty malé scény proplouvaly, byly trpěné, byť čas od času zakazované, některé dokonce drasticky – např. ostravské amatérské divadlo Waterloo, které si to doslova odsedělo. Ale zas tu byli znalí lidé z Divadla Husa na Provázku – jako Petr Scherhaufer, Eva Tálská, Petr Oslzlý a Zdeněk Pospíšil -, kteří využili toho, že divadlo má doslova přesahující charakter. Okamžitě navázali styk s divadelníky z Polska, kde byla atmosféra ve společnosti volnější. Anebo s mezinárodním projektem Divadlo bláznů v Holandsku, který realizovali podle Komenského Labyrint světa a ráj srdce a směli s ním pak vyjet do Amsterodamu, do Kodaně a jinam. 

Proklouzli sítí…?

Ano. A prošlo jim i to, což je naprostá rarita, že jako soubor odmítli podepsat Antichartu a fungovali, byť s problémy, dál. Samozřejmě nesměl ho vést vyloučený straník Bořivoj Srba, ale pověřený aparátník, ale zase tam zahrálo něco, co je možné jenom v Brně: brněnský patriotismus. A jim se podařilo toho aparátníka přesvědčit: „Buďte patriot, zachraňte nás! Čelte těm tlakům.“ A tak jednou do roka zahráli něco k říjnu a tím to skončilo. Jinak jejich repertoár byl značně rezistentní, kritický vůči tomu, co se dělo včetně Labyrintu, jehož autorem scénáře byl Ludvík Kundera, tehdy v nemilosti. A to je jen jeden z příkladů, tím posledním bylo konspirativní uvedení Havlovy hry Zítra to spustíme rok před Listopadem ´89.

Chceš říci, že pod svícnem byla největší tma?

Ano. Tyto divadelní scény měly pro soudruhy malý dosah.

Ale to se mýlili…

Samozřejmě, a na to také dojeli. Když se pak v listopadu 1989 přes noc přestalo hrát a začalo se stávkovat, divadelní scény se proměnily ve střediska odporu a šíření necenzurovaných informací. Soudruzi najednou s hrůzou zjistili, že v Praze je 200 až 300 divadel – včetně malinkých, půdních, sklepních, poloprofesionálních. Také my s bratrem, Honzou Dvořákem a Milanem Musilem (s představením Boschův brajgl, pozn.: redakce) jsme vyrazili jako Kramérius po českém venkově. Přijeli jsme tehdy třeba do Opočna, kde ještě pět dní po 17. listopadu lidé vůbec nevěděli, co se děje. Besedu jsme tehdy končili slovy: „Už jsme klidni, s kým by to tak ješte bolševici chtěli vyhrát, když už i v Opočně se reaguje takhle…“

Už to nebyly jen malé jevištní scény, ale malé konspirační scény…

Ano, najednou se přes noc ta přehuštěná divadelní síť, kterou režim nechal být, změnila v konspirační buňky. Divadelní stávka v listopadu 1989 původně vypadala jako šílený nápad. I Milan Lukeš, ostřílený divadelník, varoval: „Prosím vás, vy se jim dáváte na podnos. Vždyť oni nic jiného nechtějí, než abyste přestali hrát. Přijdou mladí, noví, nadějní a ti to za vás převezmou. To nedělejte! Ale mýlil se, jako mnozí jiní. Byla to historická chvíle. Ukázalo se, že nehrát – mlčet je v tu chvíli daleko bouřlivější reakcí než hrát sebeangažovanější hry. A podcenil i to, že sály zůstaly otevřeny, že diváci dostali na vybranou.“Buď vám vrátíme vstupné, pak se nehraje. Proč se nehraje? No tady si to přečtěte, to v novinách nenajdete. Proto se nehraje. Nebo zůstaneme a budeme diskutovat.“ A tak se v divadlech  – kromě naší první scény, kam národ nesměl přijít – diskutovalo. Po zásahu na Národní třídě zůstalo Národní divadlo uzavřené až do 27. listopadu. Deset dní, které otřásaly republikou, jím neotřásly. Zatímco všechna ostatní divadla, včetně Vinohrad, Karlína, dokonce už i divadel v Ostravě, Brně a v Ústí nad Labem, se rozhodla pro tuhle variantu. Takže soudruzi podcenili, že divadlo se může stát šiřitelem informací a lidi si tam konečně můžou vydechnout a stát se občany. Přes noc, jako divadelní diváci.

Co tomu říkáš, že se v současnosti zcela vážně připravuje nadnárodní nominace amatérského divadla do Seznamu UNESCO?

To je skvělé, to by se mi hrozně líbilo, protože já jsem zatím moc nerozlišoval mezi amatéry a profesionály. Samozřejmě Češi ano – amatér (původně z latiny amator, milovník od amare, milovat), to je ten, který divadlo miluje, neumí to tolik, ale miluje, a ochotnické divadlo – to je ta obrovská tradice od obrozenecké Boudy až po dnešek.

Pro mě je amatérské divadlo skutečným podhoubím občanské společnosti. Amatérské divadlo rovná se občanská společnost.

Vraťme se zpět k útržkům vytrženým z kontextu. Máš nějaký aktuální, zažitý ze současnosti? 

Jistě bych našel něco z divadelního festivalového Hradce Králové, kam se pravidelně vracím. Zatímco do Plzně, která má už 30 let nejreprezentativnější divadelní festival v Čechách, se divadelníci z ciziny i z tuzemska jezdí pochlubit převážně před odbornou veřejností, Hradec je příkladem festivalu, kde divadlo roste „zdola“, kde opravdu žije v ulicích tak, jako nikde jinde v Čechách.

Teď jsi mi přece jen připomněl charakteristickou repliku. Před lety – právě v době divadelního festivalu – jsme spolu seděli v jedné z hradeckých kaváren, tehdy jsi hledal příklady otřepaných frází pro připravovaný Slovník floskulí, a já si vybavila oblíbenou “hlášku“ svých studentů divadelního oboru Jesličky. „Co takhle ´dost dobrý´?! „– I tu jsi ve slovníku nakonec uplatnil.

(smích)

Není to tak, že vlastně žijeme „dost dobré“ druhé životy?

Ano, dost dobré životy. Zaplaťpámbu za to.

Zaplaťpámbu za nesamozřejmost.

Ale právě pro to. Nejhorší je ta samozřejmost, ta lhostejnost, když lidé berou vše kolem sebe tak, že už to tak být musí. Konzervatismus je dobrá věc, ale nikoli apatie.