Jan Dinga a jeho vrstevníci studovali tehdy v dosti zvláštní situaci. Normalizace byla v plném proudu, nicméně skupina studentů katedry si ještě dokázala vytvořit oázu relativní svobody v podkrovních ateliérech neobarokní Schichtovy vily ve Vaňově. Mírně zanedbaná, ale stále ještě krásná zahrada umocňovala romantickou atmosféru místa, kde se na častém setkávání v ateliérech podíleli i studenti jiných humanitních oborů. Kromě tohoto inspirativního prostředí svérázné „intelektuální kolonie“ působila na budoucí výtvarníky i mimořádná osobnost vynikajícího malíře a skvělého pedagoga Miroslava Proška, který vyučoval na katedře malbu. Až do svého tragického skonu otvíral svým svěřencům zcela jiné obzory než byly představy politických kruhů o socialistickém umění. Pro Dingovu samostatnou uměleckou dráhu bylo zásadní, že mu jeho učitel otevřel oči pro díla Františka Muziky a Josefa Šímy, kteří na čas ovlivňovali Dingovu výtvarnou představivost. Pro ústecké vystoupení autor nezvolil formu retrospektivy, ale soustředil se na obrazy z novější doby a na svou současnou tvorbu. Především položil důraz na velké formáty obrazů, které většinou nebyly dosud nikde vystaveny. Až při této příležitosti se ukazuje, že Jan Dinga je opravdu malířem velké formy. Ze spojení autorova monumentálního cítění a křehkosti jeho kosmických fantazií vzniká zvláštní napětí a je výrazem autorovy osobní spirituality. Jana Dingu lze zařadit mezi umělce, kteří jsou si vědomi všech rizik a hrozeb současné civilizace, ale do svého díla nic z toho nevpouštějí. Mají svůj vlastní, pozitivně akcentovaný svět otevřený i vnímavým divákům. Takový přístup není v současném umění tak častý, ale má své oprávnění. Nelze se přece jen donekonečna utápět v nihilismu a katastrofických scénářích.
Ačkoliv se tvarová skladba Dingových obrazů jeví jako poměrně jednoduchá (navíc se jeho motivy opakují v různých seskupeních), je ve skutečnosti výsledkem složitého procesu sublimace nejrůznějších podnětů. Je to především osobní prožívání drobných přírodních dějů odehrávajících se před jeho očima v přírodě, v konkrétním místě – kdysi na zahradě budovaného domu, kdy si vytvořil svůj způsob maximální redukce přírodních reálií – symbolů zasazených do nekonečného prostoru – vesmíru nebo vodních hlubin. Z tohoto důvodu je důležité „nechanické období“, kdy opouští pochmurné období surrealistických maleb typických pro předchozí litvínovskou ouverturu. Není jasné, zda podvědomě či se záměrem se Dinga ztotožnil s jednou z nejpozitivnějších teorém postmoderního zvažování, a to je vědomí historické provázanosti a respekt k odkazu předchůdců. Tedy něčeho, co bylo v minulosti něčím zcela běžným. Nejde jen o občasné reminiscence na tvorbu jemu zvláště důvěrně poznaných osobností jako je Miroslav Prošek, Vladimír Komárek, či v poslední době Giorgio Morandi. Citování jejich motivů v některých Dingových kompozicích není výrazem toho, že by snad nevěděl jak dál, ale je obdivným výrazem pokory vůči uměleckým předchůdcům – je v tom úcta ale i trocha smutného vzpomínání…
Jde tu ale o vazby daleko podstatnější. Kdykoliv se setkáme s Dingovými obrazy, máme pocit něčeho důvěrně známého. Jeho malba je totiž zakotvena v linii, která je v našem současném uměleckém kontextu poněkud odsunuta. Je to linie směřující od současnosti hluboko do minulosti až někam k pozdním romantikům a k symbolistům secese přes český poetismus a artificialismus dvacátých let a směrující až třeba k Václavu Boštíkovi a Jiřímu Johnovi.
Jsou tu ale i jiné aktuálnější souvztažnosti. Dinga například vzpomíná na šok, jaký zažil na své pařížské cestě před obrazy Marka Rothka, kde si sám sobě potvrdil opodstatněnost eliminace zřetelného vymezení tvarů, které naopak přecházejí plynule jeden do druhého, stejně jako splývají barevné odstíny. Nicméně od samého počátku, tedy ještě v dobách před studiem, lze v Dingově tvorbě sledovat dvě konstanty, které se nikdy nevytratily a na kterých buduje své dílo dodnes. Již tehdy vystačil s několika málo předměty redukovanými na základní geometrické nebo biomorfní tvary. Ani tam, kde se přiklonil k kompozičním geometrickým skladbám a tvarům, neexistuje ostrá hrana ani čára. Zvláštní význam hrálo od samého počátku Dingova tvoření světlo. Dodnes mu neslouží jako prostředek naturalistické interpretace reality, ale jako cosi, co mu umožňuje vyjádřit magické vztahy mezi nehmotným prostorem a zdánlivě neživými prvky přírodního universa. Patrně u Vladimíra Komárka si Dinga pro sebe objevil zvláštní působivost bílé barvy. Zatím co bílá je u bílá Komárka nositelem existenciální úzkosti, u Jana Dingy je světlo barvou nekonečných prostor, velkých kosmických dimenzí, ale také světlem plynoucích mraků. a v posledních letech také symbolem křehkosti a něhy. Symbol je vůbec u tohoto malíře absolutní veličinou, základním stavebním materiálem, nekonečnou jistinou. Používá těch nejjednodušších symbolů, které procházejí dějinami umění (ale nejen jimi) od nepaměti. Kruh jako symbol slunce, ale také symbol absolutního soustředění, nezrušitelnosti a harmonie…
Vždyť už dávno před tím měla pro něho malba význam soustředného přemítání o přírodě o kosmických silách, ale i o nepatrných věcech, krystalech, vodě i květu, lasturách a hvězdicích. Všechny ty prvky přírodního univerza, či spíše jejich ikonické znaky se vznášejí v nekonečném prostoru – ale hlavně v jakémsi mystickém světle, která je malířovým hlavním prostředkem. Je to způsob jeho malířské meditace. Stejnou mnohoznačnost jako kruh skrývají i další přírodní jednotliviny – lastury, hvězdice, krystaly, perly či kapky rosy. Symbolický význam mají ale také přírodní živly, které v Dingových obrazech umožňují spojit svět kosmu s nejdrobnějšími přírodními ději v univerzální celek a jednotu. Významová mnohoznačnost symbolů ale odpradávna navozovala a navozuje i dnes zneklidňující pocit tajemství.
